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La Fortuna Visiva di Pompei
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L'idea: la Fortuna Visiva di Pompei

I primi resti di Pompei furono rinvenuti nel 1748, durante il regno di Carlo di Borbone, dall'abate Giacomo Martorelli che, insieme all'ingegnere militare Roque de Alcubierre, cercando le rovine dell'antica Stabia, intraprese uno scavo nella zona di Civita, all'incrocio delle vie di Stabia e di Nola. Furono poi individuati l'Anfiteatro e la necropoli di Porta Ercolano.

Più tardi, nel 1754, gli scavi ripresero portando alla luce la Villa di Cicerone ed i Praedia di Julia Felix.

Finalmente, nel 1763, dalla necropoli di Porta Ercolano emerse l'iscrizione di Titus Suedius Clemens in cui è menzionata la "Res Publica Pompeianarum", che rese possibile identificare la città scavata con l'antica Pompei, sommersa dalle ceneri del Vesuvio dall'eruzione del 79 d.C. di pliniana memoria.

Da allora gli scavi proseguirono a ritmi serrati sotto il patrocinio di Ferdinando IV e della moglie Maria Carolina. Pompei divenne una miniera di reperti destinati al Museo di Portici e fu strettamente sorvegliata come un tesoro prezioso, a cui si poteva accedere soltanto con un permesso speciale. Le guardie borboniche che frequentemente sono rappresentate nelle vedute realizzate durante il cosiddetto "primo periodo borbonico" simboleggiano non solo la proprietà degli scavi ed il merito dei Borbone, ma anche e soprattutto le restrittive disposizioni che limitavano i permessi di visita e impedivano di effettuare disegni e rilievi.

Ciò nonostante, molti eruditi e curiosi visitarono Pompei. Alcuni riuscirono a raffigurare i suoi monumenti prendendo fugacemente degli appunti o eseguendo disegni e schizzi di nascosto, che in molti casi fornirono la base per eseguire delle incisioni poi stampate e diffuse in tutta Europa, contribuendo così ad accrescere l'interesse per l'antica città e a costruire la sua immagine, più o meno mitizzata ed ammirata.

Già nel 1777 veniva pubblicato il resoconto sulle scoperte di Pompei presentato due anni prima alla Society of Antiquaries di Londra da Sir William Hamilton, il celebre ambasciatore inglese a Napoli. L'opera era corredata dalle prime raffigurazioni edite di Pompei eseguite dal Basire: il mondo erudito poteva finalmente visualizzare la palestra grande, o quadriportico dei teatri, dove furono rinvenuti scheletri umani, armature ed iscrizioni che facevano rivivere, attraverso il racconto di Hamilton, gli antichi soldati romani; il Tempio dorico scavato sotto ad una vigna; il Tempio di Iside con i suoi magnifici tesori portati al Museo di Portici; la maestosa Porta Ercolano; via Consolare con le sue botteghe e via dei Sepolcri, con i suoi prestigiosi monumenti funerari, oltre alle case private decorate con magnifiche pitture.

Pur lamentandosi del divieto di eseguire misurazioni e rilievi, il Saint Non riuscì a pubblicare, nel secondo tomo del suo Voyage pittoresque edito nel 1782, diciassette tavole dedicate a Pompei eseguite sul modello dei disegni del Desprez e del Renard, che illustravano in raffinate incisioni il quadriportico dei teatri, il Tempio di Iside, Porta Ercolano, la Villa di Diomede e la tomba degli Istacidi, alternando piante topografiche a vedute, a minuziose raffigurazioni in prospetto di elementi architettonici e reperti mobili, sino alle suggestive ricostruzioni di fantasia realizzate all'acquaforte del Tempio di Iside, popolato con figure di antichi romani intenti a celebrare un rito sacrificale, e del quadriportico dei teatri, animato da una parata militare.

Molto differente, meno suggestiva e più realistica e fredda, dovette apparire l'immagine di Pompei trasmessa dalle lussuose edizioni programmate dalla casa reale borbonica, con raffigurazioni tecniche di pitture e mosaici del tutto estrapolati dal contesto architettonico e piante di edifici eseguite ad incisione sulla base dei disegni oggi conservati a Napoli nell'Archivio Borbonico della Soprintendenza che, a partire dal 1765, furono realizzati da un'équipe di disegnatori a corredo delle relazioni di scavo.

Nel 1798 il generale Championnet marciò su Napoli e fu proclamata la Repubblica Partenopea: era l'inizio di una nuova epoca, che si rifletteva anche in una nuova immagine di Pompei, finalmente ritratta con l'occhio dello studioso di architettura ed archeologia nelle tavole dell'opera di Mazois finanziata da Carolina Murat. Si tratta della prima opera sistematica sull'urbanistica e l'architettura di Pompei che, attraverso piante, prospetti e vedute realistiche realizzati in base ai rilievi e disegni eseguiti dal Mazois tra il 1809 ed il 1813, coglie l'aspetto complessivo della città intera, di cui precedentemente erano stati divulgati isolati ritratti di reperti e monumenti.

Nel 1815, successivamente al congresso di Vienna, iniziò il "secondo periodo borbonico" con il ritorno di Ferdinando di Borbone sul trono napoletano. A Pompei furono recuperati gli edifici del Foro civile e risistemate le aree dei teatri e di Porta Ercolano. Con la successione al trono di Francesco I fu dato nuovo impulso agli scavi che, a partire dal 1920, indagarono la Regio VI in cui furono rivenute numerose e splendide abitazioni private.

L'attenzione si spostò dunque dai monumenti pubblici alle testimonianze dell'architettura privata e, conseguentemente, alla magnificenza delle pitture e dei mosaici pompeiani. In particolare, fece grande scalpore il rinvenimento, nel 1830, della famosa casa del Fauno, in cui fu recuperato il mosaico di Alessandro.

Proprio al mosaico di Alessandro dedicò una monografia Antonio Niccolini, che ne era stato responsabile dell'asporto e del trasferimento a Napoli.

La nuova immagine di Pompei in quest'epoca fu divulgata attraverso l'opera in due grandi volumi edita nel 1815 da Gell e Gandy. Gell documentò le nuove scoperte rilevando le antichità di Pompei con il prisma di Wollaston, una camera lucida che consentiva un rilievo topografico preciso. In questo periodo muta anche lo stile della rappresentazione, per la quale è sempre più adoperata la semplice linea di contorno, a differenza dei chiaroscuri e delle profonde ombreggiature che avevano caratterizzato in precedenza, ad esempio, le più artistiche ed impressionanti riproduzioni del Piranesi.

Anche l'uso della campitura con il colore divenne più diffusa, denunziando un chiaro intento documentaristico, che si evince bene dall'opera edita nel 1854 da Fausto, Felice ed Antonio Niccolini, incentrata sul nuovo oggetto dell'interesse del pubblico: le case private di Pompei.

L'unità d'Italia segnò nel 1860 l'inizio di un'altra epoca, che associa il nome di Pompei a quello del celebre archeologo Giuseppe Fiorelli. Il Novecento era ormai vicino ed anche Pompei riscoperta si affacciava al nuovo secolo, ritratta nelle prime riproduzioni fotografiche che fanno da pendant visivo alla dettagliata ricostruzione dei rinvenimenti delle antichità pompeiane del Fiorelli.

La documentazione grafica coeva, realizzata con la maniera del rilievo architettonico, divenne strumento di studio per i numerosi architetti ed archeologi che in quegli anni si recavano a perfezionare la loro formazione a Pompei e ne riproducevano i reperti in disegni ed acquerelli eseguiti minuziosamente con metodo scientifico e dovizia nei particolari.

Al termine di questa sintesi possiamo dunque affermare che l'immagine di Pompei è molteplice: varia a seconda di come la città antica è stata rappresentata, e la sua rappresentazione varia in rapporto alle differenti epoche ed agli interessi e intenti di chi la ha rappresentata. Varia dunque a seconda di come Pompei è stata percepita.

È chiaro che, se la percezione di un oggetto non si identifica con l'oggetto stesso, questa è tuttavia molto importante nell'interrelazione tra l'oggetto e la realtà esterna, poiché attribuisce all'oggetto un valore, positivo o negativo, vero o falso che esso sia.

Quando la percezione del singolo si traduce in rappresentazione, diviene interpretazione. Quando un soggetto non entra in contatto diretto con l'oggetto, la percezione che ha dell'oggetto è mediata e condizionata dalle varie interpretazioni (rappresentazioni) dell'oggetto, che gli attribuiscono determinati valori. Ciò si verifica in maniera più blanda anche quando il soggetto ha un contatto diretto con l'oggetto.

Nel caso specifico di Pompei, il valore che oggi le attribuiamo non corrisponde al valore oggettivo delle sue antichità, che consistono meramente in reperti archeologici splendidamente conservati, ma è notevolmente accresciuto dai significati e dalle informazioni attribuiti alle sue rovine. Tali valori aggiunti sono determinati dalla summa delle percezioni ed interpretazioni che negli anni si sono accumulate su Pompei e che oggi influenzano la nostra personale percezione di Pompei.

In conclusione, quando pensiamo a Pompei non abbiamo in mente soltanto le sue rovine così come appaiono al nostro occhio, ma contemporaneamente consideriamo un bagaglio culturale composto dai vari modi in cui Pompei è stata vista da persone diverse, in epoche differenti.

L'obiettivo della ricerca condotta con il progetto "la fortuna visiva di Pompei" è l'analisi delle varie interpretazioni e rappresentazioni di Pompei a partire dalla sua scoperta sino al Novecento, lo studio delle varie immagini di Pompei, quindi delle sue varie percezioni, e la ricostruzione critica, attraverso questo processo, dell'identità culturale che ha attualmente acquisito l'antica città addormentata dall'eruzione del 79 e risvegliata dal Martorelli nel 1748.

 

-- Maria Emilia Masci --